Arte-crítica-Artículo-Exposición 'Víctimas del baile' (Turallas A. de Falo Papas)

-MÚSICAS DE UNA CIUDAD-

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 En1874, el músico ruso Modest P. Músorgsky compuso ‘Cuadros de una exposición’, una serie de números musicales basados en las pinturas y  obras de un amigo suyo, que fueron expuestas póstumamente. Las pinturas ofrecieron el elemento extra-programático que estructuraba las piezas musicales compuestas en función de ellas .En el S.XIX, la música programática ocupaba un lugar importante en el espíritu musical decimonónico que pecaba de eurocentrismo  y  alrededores. Musicalizar pinturas.

En La Plata, casi un siglo y medio después, la exposición Víctimas del baile por Augusto Turallas, de Falo Papas, invierte los elementos y entrega al espectador un conjunto de pinturas, doce en total, cuyo elemento programático  es la influencia musical de discos de rock platense de las últimas dos décadas, elegidos por puro gusto e interés. Pictorizar música.

Pictorizando discos

Antes que nada debe quedar clara la idea. Si bien el concepto re-interpretación revoloteaba confuso, absorto  y ajeno de sí sobre la muestra (¿Acaso debiéramos re-interpretar también ese concepto?), debemos decir que poco y nada hay de ello en Víctimas del baile.

Si bien las palabras suelen  enmascarar las ideas, presos del lenguaje, se presentaban pinturas como ‘tapas alternativas’ a las tapas que esos discos ya tenían, pero no desde esa misma tapa como objeto referencial (y aquí mismo anidaba la confusión), más bien desde el hecho de crear una pintura influenciado por los efluvios musicales de  esos discos, y desde allí proponerlas como tales. Creación (vía elemento extra-programático, y posterior propuesta como tapas alternativas) y no re-interpretación.

 

En música es muy común  en estos tiempos, hacer versiones nuevas de temas viejos, donde lo jugoso es la originalidad  del arreglo, proponiendo un ropaje nuevo, donde el contraste se establece inmediatamente con el original y todas sus restantes versiones a través de la relación norma/desvío. Pues esto es lo que NO proponía la exposición. La analogía musical más precisa es la de componer una música totalmente nueva en función, si se quiere, del impacto subjetivo de una determinada obra musical, sin ninguna referencia a la textualidad propia de esa obra.

Autos, moto, robot, figuras humanas, aerosol, pájaro, astronauta..., cosas simples ofician de figura, mientras texturas cargadas de curvilíneas multicolores configuran la trama de fondo, en general cargadas y  de modo caótico. Sobresalen dos pinturas de textura simple donde la limpieza del fondo de un solo color eyectan a las figuras más abstractas de la muestra a un páramo de soledad y delicadeza donde la subjetividad ha anclado para reencontrarse en su sí mismo, propia de esa perplejidad obsesa que cierta contemplación musical impone, reduciendo el caos del ruido rockero a una sensación personal de ensimismamiento emocional.

El cuadrado, el rock, y la última cena.

Las tapas de los discos en CD son de 12  x 12.La obras expuestas son de 1,50 x 1,50 mts. Y son 12, una por cada centímetro de lado del cuadrado.

El rock es un cuadrado, en plena alusión al 4 x4, que es la métrica (compás) predilecta del Rock.

El Galpón de la Grieta, si bien es un rectángulo, la zona de exposición delimitaba, tranquilamente, un cuadrado.

Las obras se ‘tocaban en vivo’ concertadas por su autor, una sola cita para la exposición: un recital plástico.

Falo discurría vestido de negro (signo del luto ante su sacrificio inminente) entre sus doce apóstoles. Una pintura, el Judas de la exposición, reposaba cerca de la entrada como escapándose de a poco, de espaldas a la gente, y entregaba como ofrenda, entre el puro metal y la lejanía de las demás obras, un corazón en el capot. La referencia a la sangre. La referencia a Jerry Crumar y sus putas V.I.P., tan cercano simbólicamente a R.I.P. La referencia a esa supuesta banda y su disco al que Google no relaciona con absolutamente ninguna entrada. La referencia a la única pintura, que en las miniaturas, conjuntamente expuestas y enmarcadas en el lateral derecho del salón, estaba dada vuelta. La aparición del supuesto mismo Jerry en el escenario repleto de teclados. Músicos bajados de las pinturas, decodificando nuevamente lo pictórico y devolverlo a su lenguaje evocativo original, volverlo música. Vuelta al origen.             

Un misterio. ¿Un misterio?

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En la noche platense del 23 de noviembre de 2013, Augusto hace pie desde el colectivo de arte Falo Papas para emerger  con una guitarra de acrílico y lienzos, y descerrajar 12 tracks de colores en las paredes del Galpón de La grieta.

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 Reseña por SINTOMA-curadores-

http://issuu.com/sintoma/docs/resena19

MARCO ARMELLINO

Noviembre 2013

CUESTIONES METODOLÓGICAS SOBRE EL ESTUDIO DE LA GUITARRA

CUESTIONES METODOLÓGICAS SOBRE EL ESTUDIO DE  LA GUITARRA

(Versión 1er.borrador incompleto)

-Marco Armellino. Mayo 2013. La Plata -

A menudo puede observarse en las clases de guitarra, tanto la falta de criterios globales metodológicos como la adopción de ineficaces criterios de estudio  que obstaculizan el proceso de aprendizaje del instrumento.

Ambas vías generan situaciones inconexas, heterogéneas, que guardan dentro de sí la desarticulación de la trama musical y por ende, todo el significado  e interés que ella conlleva.

Los momentos de estudio, las situaciones de estudio, deben ser musicales en sí mismos y no deben entenderse como un ‘nivel previo’ a la música, ni como un ‘momento técnico’ o un paso descontextualizado de la misma, ya que de este juicio se  desprende que dichas situaciones tienen menor valor porque pensamos que  lo  importante es ‘cuando salga’, cuando esté ‘armada’, ‘estudiada’ o la toquemos ‘bien’, menospreciando así el proceso de estudio en detrimento de una situación ideal futura. Es un prejuzgamiento negativo de la función de estudio que debe revertirse.

Estudiar música es hacer música

Estudiar música es hacer música. El momento de estudio es el momento musical por excelencia, ya que es allí (en los tiempos de estudio) donde uno construye la interpretación, donde se va comprendiendo la trama musical que la obra le impone como factum en ese íntimo proceso hermenéutico, en esa complicidad de signos encontrados, intuidos  y otros escurridizos, signos interpretativos que en la obra acabada van a impregnar la ejecución.

Las buenas interpretaciones se desprenden de buenos procesos de estudio; las interpretaciones musicales y expresivas son el necesario consecuente de modos musicales y expresivos de estudiar.

¿Qué sucede a partir del momento que se pauta la obra a estudiar?, ¿Qué mecanismos operan, tácitamente o no, en el primer encuentro con la obra?, ¿Cómo se continúa a partir de ese primer momento hasta la primera clase donde se la expone ante el profesor como primera propuesta musical?, ¿Y a partir de allí hasta que se encuentre un primer equilibrio de interpretación estable?, ¿Y de ahí en adelante? ¿Sirve la misma propuesta de ejecución tanto para una clase, un parcial, un final, una audición compartida, un concierto solista, una grabación? Estas preguntas sólo tienen como fin la reflexión sobre las directrices que estructuran nuestro proceso de estudio del instrumento, y  sobre los diferentes niveles del mismo; algunas serán contestadas otras no.

Es a la luz de lo que sucede a menudo en las clases de guitarra que surgen estas cuestiones, sobre todo en esos primeros momentos donde las obras se exponen por primera vez, dejando al descubierto los tácitos criterios metodológicos que guían, desde las sombras, nuestro estudio. Este pequeño artículo es una reflexión sobre ellos, a fin de sacarlos de la invisibilidad, y que esa corporeidad lograda sirva para que seamos conscientes de su existencia, y a partir de allí, poder operar para que  el proceso de estudio se convierta en el momento y lugar donde se construye nuestra interpretación musical, en vez de dejarlos librados al descuido desde donde suelen obstaculizar dichos procesos.

Algunas de esas consideraciones son las siguientes:

PROBLEMÁTICAS	CONSIDERACIONES CONSTRUCTIVAS
Pulsos distintos e inestables. Tempo rápido o rapidísimo. Diferentes pulsos por fragmentos (lentos-rápidos).Fluctuaciones per se. El pulso inestable altera y rompe con la proporcionalidad rítmica, por lo tanto con el ritmo. La adopción de un tempo rápido puede generar constantes zonas problemáticas, desfragmentaciones, desarticulación de la trama musical, ansiedad y sensación de frustración al no poder dar continuidad a la obra.	Tempo adecuado al estudio (lento o muy lento).Pulso que pueda mantenerse estable (podemos usar un metrónomo como guía o marcar con el pie, instancias que luego deben pasar a ser internas) La fluidez o continuidad reside en poder tocar (la obra o fragmentos cada vez más inclusivos), de principio a fin a un mismo tempo y sin cortes.
Pseudo  memorización Se prescinde de la partitura antes de tiempo, se rellenan los olvidos con otras notas, se tocan u omiten los bajos, se alteran los ritmos y la métrica.	No prescindir de la partitura antes de tiempo. Ir tocando a la vez que se va leyendo. En las sucesivas instancias de estudio la visión de la misma deja de ser puntual para ser cada vez más abarcadora hasta el punto que sólo sirve como ‘guía formal’ donde lo que se va siguiendo es la sucesión de las grandes partes y no las notas puntuales. Luego de esta instancia puede pasarse a omitir la guía de la partitura para dejarle dicha función a la memoria; este paso considera que ya podemos representar la trama musical completa sin dudar de las notas o ritmos, es una instancia superadora de los símbolos gráficos. Aquí la memoria oficia de guía.
Postura inestable o incómoda       a) Genera movimientos del cuerpo o la guitarra que interrumpen u obstaculizan el devenir musical. Genera ruidos, mecanismos, técnicas o posiciones defectuosas que exigen esfuerzo muscular excesivo, inoportuno, o innecesario. No favorece la memoria muscular.      b) Relación posicional entre la partitura y el cuerpo. Movimiento innecesario constante del cuello. Puede ocasionar incomodidad, fatiga de la zona, dolor muscular, contracturas a corto y largo plazo.	a)     Encontrar una postura personal y cómoda, que a partir de los puntos de apoyo y correctos mecanismos, nos permite lograr estabilidad en la guitarra y en el cuerpo. Esta búsqueda no puede omitir: dispositivos de elevación del instrumento, (dígase banquito, ergoplay, cintas, apoyadores, etc.), elevación adecuada del mismo, altura de la silla, postura corporal (espalda, piernas, brazos), puntos de apoyo y cuestiones ligadas al mecanismo de brazos y manos.     b)  Relación posicional entre la partitura y el cuerpo. Ubicación de la partitura en una inclinación adecuada a la postura del guitarrista. Aconsejo que no esté enfrentada al ejecutante, sino  en una inclinación ladeada al mástil de la guitarra, de modo que no se genere un vaivén constante (movimiento innecesario) del cuello entre la visión del accionar de la mano en el diapasón (mano izquierda para los diestros), y la visión de la partitura. Con la inclinación que sugiero se abarca en un mismo campo  visual, tanto la partitura como el accionar de dicha mano.
Fragmentación de frases Dificultades técnicas no resueltas en determinados pasajes o situaciones musicales en relación a mano izquierda o derecha, traslados, mecanismos, etc.	Identificación y aislamiento de las dificultades, para luego transformarlas en ejercicios donde se particularicen los aspectos a trabajar, es un tiempo detenido para buscar soluciones. Estos ejercicios deben poder  trasladarse a otras posiciones y a diferentes cuerdas para ampliar la configuración y el trabajo sobre el mismo, a fin que las soluciones puedan estar disponibles en un mayor área de aplicación. Una vez cumplido este paso, incorporar el pasaje en cuestión dentro del ‘recorte’ o fragmento musical en el cual está inserto a un tempo adecuado al estudio.
Lecto-escritura Niveles de incomprensión del código musical escrito, tanto del lenguaje tradicional general como el específicamente guitarrístico con sus particulares anotaciones.	No retrasar o postergar las asignaturas de la carrera que se ocupen de dichas cuestiones. Acostumbrarse a la práctica de lectura a primera vista.

Otro aspecto a tener en cuenta es el de la edición personal de las partituras, que puede abarcar desde el simplísimo hecho de pegar dos hojas o marcar señas con color, hasta la elaboración de complicados cuadernillos con varias hojas enlazadas por pliegues, donde el criterio es que con el mínimo movimiento podamos ir corriendo las hojas sin obstaculizar o interrumpir la ejecución. Este tipo de elaboración también puede incluir: ampliación o disminución de las hojas, recortes, solapas, marcadores, etc.

Nota: Este articulo surge como inquietud de investigación sobre las metodologías tácitas que operan negativamente sobre el proceso de estudio de la guitarra. El marco está dado por la observación en las clases de instrumento-guitarra de la carrera de Educación musical de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, cuyo Profesor titular es Mario Arreseygor.

Esta versión es un primer borrador dispuesto a enriquecerse con el aporte de colegas que con su visión crítica a partir de la práctica,sumen desde su perspectiva, aspectos que aquí están llamados a la omisión.